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Les émotions dans le processus de construction et de réception chorégraphique

Fanny Fournié - 5 janvier 2021

Lors de la représentation d’un spectacle de danse, les émotions, adaptation de soi et aux autres, circulent et s’articulent entre interprètes, spectateurs.
Fanny Fournié nous en détaille le processus qui conduit finalement à la participation intime de chacun·e à cette chorégraphie.

À partir d’un travail doctoral [1] mené sur le processus de confection des émotions par les corps-dansants, j’ai cherché à donner une vision d’ensemble, de la diversité des manières de vivre les émotions [2] et de la façon dont elles s’articulent entre elles, entre le groupe des danseurs et le groupe des spectateurs, au sein de chacun des groupes de part et d’autre du plateau, mais aussi au sein de chaque individu. Nous nous intéresserons ici particulièrement à la relation entre les danseurs et les spectateurs à travers la circulation des émotions lors de la représentation chorégraphique. Danseurs, spectateurs, partagent en effet la même salle, le même temps, participent ensemble à cette présentation. Comment les spectateurs, de part leurs comportements, se perçoivent-ils les uns les autres, s’influencent ou s’opposent dans les émotions ressenties ? Comment les émotions surgissent, se propagent (ou non) ? Comment les danseurs s’harmonisent entre eux, et réagissent à cette « salle » ?

Les émotions sont confectionnées en premier lieu à travers la chorégraphie, qui devient une sorte de « matière première » des émotions. À travers la manière dont le/la chorégraphe « travaille » les corps-dansants, les spectateurs perçoivent un langage, un style, qui, certainement plus vagues, plus flous qu’une écriture textuelle, n’en demeurent pas moins réels, palpables, perceptibles. Le bonheur, la joie, la tristesse, la colère sont visibles à travers les mouvements des danseurs, l’expression de leurs visages, la relation à l’espace, les interactions entre eux. Outre cette « matière première », nécessaire à la confection des émotions, se trouve ce que j’ai nommé les « matières ajoutées » : c’est-à-dire la musique, la scénographie, les costumes, les maquillages… venant « habiller », par le son, les couleurs, l’atmosphère, la chorégraphie et participant également à tisser les émotions.
Le mouvement des émotions peut-être envisagé comme une adaptation de soi à la chorégraphie dans un premier temps ; puis comme une adaptation de soi aux autres dans un second temps. En effet, dans un premier temps, les spectateurs regardent la danse et ressentent (ou non) des émotions. Il peut s’agir d’une émotion liée à la chorégraphie elle-même : une série de sauts, de tours par le corps-dansant fait davantage référence à une émotion positive comme la joie, tandis qu’un corps qui se replie, se tord, se resserre dans un espace restreint laissera davantage transparaître une émotion plus négative comme la tristesse. De part notre socialisation, nous savons reconnaître les émotions d’autrui [3]. Mais il peut s’agir également d’une émotion plus empathique : percevoir des tremblements de peur liés au trac, ou un visage crispé lors de l’exécution d’une danse peut faire apparaître une émotion similaire chez celui qui regarde.

Dans un second temps, le spectateur n’est pas seul dans la salle, il perçoit également les signes émotionnels de ceux qui l’entourent, il peut se sentir à l’unisson avec ces signes ou au contraire, à contre-courant. En effet, les inscriptions corporelles et sensitives des émotions (les frissons sur la peau, les larmes aux yeux, le cœur qui bat plus fort, le rire, la gorge ou le ventre qui se serre) décrites par mes interlocuteurs dans ce travail de recherche, se doublaient sans cesse de réflexions, d’analyses, de cheminement et de pensée intérieure, participant à fabriquer les émotions de chacun·e (la joie, la colère, l’émerveillement). Les phénomènes affectifs décrits passent à travers des « canaux » corporels et réflexifs, se tissant de manière individuelle et collective. Il existe un entre-deux, un passage entre l’individu et le groupe, le sensitif et l’intellect, que les émotions permettent de révéler.

« En effet, les émotions circulent dans ce corps à corps entre danseurs, spectateurs et chorégraphie, dans un flux permanent modelant la danse et influençant les échanges ultérieurs. »

Le concept d’expérience [4] du philosophe John Dewey permet de tenir compte du rôle joué par tous les individus, en considérant les spectateurs comme autant actifs que les danseurs. Les interactions, uniquement corporelles dans le cadre du spectacle de danse, et le plus souvent discrètes, n’en demeurent pas moins présentes. Ces corps présentent bien des fonctions et attributs similaires, mais de par leur individualité, leur histoire propre, les échanges successifs des émotions qu’ils s’adressent donnent lieu à une coloration particulière, une forme singulière tissant peu à peu la toile de cette présentation-là. En effet, les émotions circulent dans ce corps à corps entre danseurs, spectateurs et chorégraphie, dans un flux permanent modelant la danse et influençant les échanges ultérieurs.
Ainsi, les émotions « premières » confectionnées par les danseurs, sont reçues par les spectateurs, puis modelées à leur tour, renvoyées dans un va-et-vient permanent. Un dialogue se met en place, constitué des indices corporels échangés entre les corps assis dans la salle et ceux dansant du plateau. Reprenons l’exemple du spectateur ressentant le trac de son ami danseur, il peut y réagir en envoyant des signaux d’encouragements : sourire, attention particulière.

Au contraire, le danseur peut-être déstabilisé s’il perçoit parmi les spectateurs une inattention, un ennui (discussion avec un autre spectateur, bâillement, regard ailleurs). C’est l’expérience des uns avec (ou contre) les autres qui tisse les émotions et le spectacle, car l’attention des spectateurs à ce qui se passe sur la scène ne doit pas cacher l’attention des danseurs vis-à-vis des spectateurs. Les conventions au théâtre exigent la discrétion des spectateurs, qui doivent assister « religieusement » à la pièce proposée.
De leur côté, les danseurs doivent assurer leur interprétation face à un « quatrième mur ». Quoi qu’il se passe sur scène ou dans la salle, ils sont censés réaliser les mêmes gestes, au même moment. Mais l’analyse des émotions permet de rendre charnelle cette description, elle remet du corps dans l’œuvre, elle vient démonter cette image d’une chorégraphie répétée à l’identique, donnant la fausse illusion qu’il est possible de partager, de vivre à l’unisson une danse, de ressentir ensemble les mêmes émotions, aux mêmes moments.

Ainsi, les émotions peuvent être envisagées non seulement comme production par une technique de danse, mais aussi comme coproduction, par l’échange, l’entremise entre les corps. Les émotions des danseurs et des spectateurs composent une réponse à cette situation objective, la représentation d’une chorégraphie. Comme le souligne John Dewey, « les émotions ne sont pas quelque chose existant quelque part en nous-mêmes », elles viennent révéler, souligner, indiquer la participation intime de chacun à cette chorégraphie. 

Bibliographie :
J. Dewey, L’art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. folio essais, 2010.
G. Tarde, Les lois de l’imitation, Paris, éditions Kimé, 1993.

Cet article est paru dans le Contrepied HS n° 27 - Osons la Danse (oct 2020) à retrouver ici
Photo © Maryline Jacques 2018


NOTES

[1Fournié Fanny, Danse, émotions et pensées en mouvement. Contribution à une sociologie des émotions. Les cas de Giselle et MayB. Thèse de doctorat, soutenue en 2012, Université Pierre Mendes France, Grenoble.

[2Les émotions ont fait l’objet d’innombrables approches : philosophiques, physiologiques, psychologiques, neuro-scientifiques, sociologiques, anthropologiques. Elles sont reliées au corps, se définissant par un ressenti, une sensation corporelle plus ou moins diffuse (joie, tristesse, colère, peur). Pour autant, si le corps est toujours visible aux yeux des autres, les émotions ne le sont pas forcement, du moins extérieurement : on les perçoit par exemple au détour d’une sensation intérieure comme l’estomac serré, la gorge nouée ou sèche, des frissons qui nous parcourent, etc. Parfois, elles nous trahissent en révélant aux autres une rougeur colorant nos joues, des mains moites, des larmes ou un rire débordant, une voix défaillante. L’émotion inonde alors le corps, nous dévoilant face aux regards extérieurs.

[3De prime abord, l’affectivité apparaît pour le sens commun liée à l’individu, l’intime, le singulier, « mais si elle offre sous les couleurs de la sincérité et de la particularité individuelle, elle est pourtant toujours l’émanation d’un milieu humain donné et d’un univers social de valeurs » (David Le Breton, Les passions ordinaires, p.131). Ainsi, les émotions relèvent d’une symbolique sociale, aussi, en s’éloignant dans le temps ou dans l’espace, on peut constater les différences quant aux mises en jeu de l’émotion, qui sont liées à un groupe social, et à des circonstances spatiales. Les émotions relèvent bien de la communication sociale. Nous apprenons à travers la socialisation comment elles s’expriment.

[4La dimension phénoménologique des émotions est analysée à partir de « l’art comme expérience » de John Dewey et prolongée par celle de la contagion, propagation et échange des émotions dans la salle (Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation). Le concept d’imitation de Gabriel Tarde, remodelé dans l’idée de contagion et de propagation des émotions entre les corps de part et d’autre du plateau, est apparu comme fondamental pour comprendre ce qu’il se passe entre ces corps présents dans la salle.

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