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« Hommage à Mandela », une œuvre performante. - EPS & Société

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Des pratiques

« Hommage à Mandela », une œuvre performante.

Sylvaine Duboz - 26 novembre 2015

Rendre les élèves performant.es en danse, c’est leur apprendre à composer une œuvre, à l’interpréter et à se laisser émouvoir par elle, à partir de contraintes précises et de contenus explicites. Sylvaine Duboz, enseignante au lycée de Corbeil-Essonnes, décrit ses contenus et sa démarche avec un groupe de l’association sportive pour "Hommage à Mandela"

Danse et performance

La performance, en danse comme dans tout art, est au cœur de l’œuvre. De quelles pièces nous rappelons-nous ? De celles qui nous bousculent, transportent, étonnent, celles adorées ou détestées, dont nous gardons des images, des sensations encore vivaces. La performance peut donc s’évaluer par l’intensité de la trace, aussi subjective soit-elle et quel qu’en soit le registre, que laisse l’œuvre chez le spectateur.

Art vivant, l’œuvre en danse, est interprétée. Alors qu’est-ce qu’un.e interprète performant.e ?

Quel.le interprète attire notre regard ? Est-ce celui ou celle qui sait faire un grand écart, une double pirouette, un porté, le plus virtuose [1] ? Non, cela ne suffit pas. C’est celui, celle qui se met dans l’état qui lui permet d’incarner à tout moment l’intention [2]. Cela se traduit par des petits riens essentiels.

Ce que perçoit le spectateur est subjectif, chacun-e reconstruit l’œuvre avec sa propre sensibilité, chacun.e ressent une émotion mais ne voit-on pas seulement ce qu’on peut nommer ?La trace sera plus précise, le souvenir vivant si le spectateur sait lire l’œuvre.

En danse, composition, interprétation et lecture sont les trois domaines de la performance. L’acquisition des savoirs en composition et de techniques transversales à tous les styles de danse sont incontournables.

Il s’agit ici d’un groupe de 2nde, 1ère, terminale de l’AS (18 filles, 2 garçons), dont 2/3 de débutant.es. Les contenus ont été choisis en fonction de ces élèves et du thème choisi, la démarche décrite est, elle, valable quel que soit le niveau de classe. Une douzaine de séances ont été nécessaires.

La composition [3]

La situation proposée est un hommage à Mandela, sujet d’actualité fin 2013. Il intéresse d’emblée les élèves de cette cité scolaire ZEP de Corbeil-Essonnes à la population très métissée. Après un brainstorming [4] sur Mandela et son rôle dans la lutte contre la ségrégation, ont été retenus : apartheid, souffrance, cauchemar, violence, inacceptable, injustice, luttes, réconciliation. Les élèves connaissent les différentes architectures et ont choisi couplets/refrain : 3 tableaux évoquent successivement cauchemar, apartheid, réconciliation. Les luttes dont Mandela est le symbole sont considérées comme l’idée la plus importante et sont retenues pour le refrain qui, répété, renforce leur permanence et âpreté.

Pour chaque tableau, à partir de propositions successives, les élèves essaient, je filme et ils, elles choisissent les espaces en fonction des effets qui renforcent l’intention. [5]

Refrain

L’intention : les luttes

Comment l’exprimer ? Une élève apporte une photo de Mandela le poing levé. Les élèves décident de garder cette image, très symbolique plutôt que de danser des « combats ». Mais comment l’amener ? Cela doit être très fort. Je suggère de partir d’une ligne en fond de scène et d’avancer, ensemble sur le public, s’arrêter puis lever le poing.

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Tableau du cauchemar

L’intention : montrer l’insupportable, la souffrance, l’inacceptable.

Comment l’exprimer ? Nous décidons de reprendre un travail à propos d’une pièce d’A. T. de Keersmaeker, « Rosas Danst Rosas [6] ». Les danseurs forment des petites lignes, au sol après une chute, avec des mouvements puissants, rapides, répétitifs, suivis d’arrêts, le tout à l’unisson.

Ce qu’il y a à apprendre : être à l’unisson, en ligne où on regarde souvent soit le plafond, soit le sol. La seule solution sera de danser sans musique, à l’écoute grâce à la respiration. Le choix des gestes sera important, suffisamment simples pour que tout le monde puisse les réaliser à la fois identiques, puissants et brusques pour exprimer l’insupportable.

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Tableaux de l’apartheid

L’intention : symboliser deux mondes séparés.

Les oppresseurs vivent entre eux, sont agressifs envers les Noirs et heureux dans l’entre soi.

Les opprimés expriment leur combat et les coups qu’ils reçoivent.

Comment l’exprimer  : les deux groupes sont sur scène en même temps (l’un côté cour, l’autre côté jardin).

  • Les opprimés partent des coulisses, courent et se heurtent à un mur virtuel, ils, elles reculent comme s’ils recevaient des coups.
  • Les oppresseurs sont à l’unisson pour évoquer leur puissance sur une phrase répétitive et une gestuelle agressive (inspiration d’une phrase de « Kaash » d’Akram Khan…), puis expriment en solo le bonheur d’être entre eux avec des mouvements ronds, amples.
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Tableau de la réconciliation

L’intention est d’exprimer le fait que la réconciliation impulsée par Mandela, n’a pas été simple, il a fallu que la population la fasse sienne.

Comment l’exprimer  : les deux groupes se fondent en une boule. Le rejet de l’apartheid est symbolisé par un cri collectif. Ensuite, des duos entrent successivement, leur danse est douce, il y a des contacts, des portés.

Ce qu’il y a à apprendre : une grande écoute de l’autre pour former la boule, pour les duos, les contacts et les portés, et une anticipation sur l’ordre d’arrivée et l’emplacement des duos.

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L’interprétation

Chez les débutant-es, de trop nombreuses répétitions d’une phrase gestuelle risquent de faire
perdre l’intention, l’état d’émotion dans lequel se mettent les danseurs et danseuses lors de sa création. Pour cette raison, mis à part dans les unissons, je laisse une part d’improvisation de façon à garder le plus grand engagement possible.

La démarche

Chaque couplet a fait l’objet d’explorations sur des musiques très différentes et à partir de nombreuses contraintes, conditions nécessaires pour qu’ils et elles se transforment sans jamais lâcher l’intention. Les premières sont liées à la composition : type de déplacement, trajets, espace scénique, relations inter-danseurs (cf schémas). Ensuite, elles portent sur les composantes du mouvement. Des remédiations sont proposées concernant des techniques transversales à tous les styles [7].

Alternativement, les élèves sont danseurs et spectateurs (j’utilise aussi la vidéo) pour qu’ils voient ce qu’ils font.

Je présente systématiquement des extraits d’œuvre à tous mes élèves, en EPS ou AS, non pour copier mais pour qu’ils, elles emmagasinent des images et comprennent la diversité de cet art.

Je m’appuie aussi beaucoup sur les « erreurs », les « ratés » : c’est ainsi que l’unisson est dépassé dans le tableau « cauchemar ». Une élève s’est trompée et a rompu l’unisson mais l’a repris. Nous y avons perçu qu’elle voulait s’échapper de ce cauchemar, mais que le cauchemar la rattrapait. Nous avons gardé cette « erreur » et l’avons développée.

Les soli des opprimés (apartheid)

Les danseuses se déplacent sur des lignes vers l’autre monde et sont brutalement stoppées par un mur virtuel. (cf schéma). A chaque fois qu’une sort du plateau, une autre entre pour suggérer que les opprimés n’ont jamais cessé leurs luttes.

Les consignes  :

  • vous courez et vous imaginez un mur qui vous bloque. Vous maintenez l’arrêt pendant 5 secondes (c’est très long).
  • Puis vous reculez dans les coulisses avec des « tocs [8] » comme si vous receviez des coups ou des balles.
  • Etre au moins 3 et maximum 4 à la fois. Les danseuses ne courent pas assez vite, leur arrêt pas assez net. Quand elles reculent, les tocs ne sont pas précis (trop de mouvement, pas d’arrêt). Il y a parfois trop de danseuses et parfois pas assez.

Le guidage pour se transformer :

  • Courez vite et pour vous arrêter net, fléchissez les jambes pour vous ancrer dans le sol et éviter le déséquilibre, bloquez votre respiration en apnée.
  • Pour les tocs : mobilisez toutes les articulations possible, l’épaule, le sternum, une hanche, le plexus, la tête…etc. (je montre en même temps) une par une, surtout pas de symétrie, après on choisira. Et pour bien planter les petits arrêts, là aussi expirez ou inspirez et apnée 2 secondes. Vous êtes nombreuses, n’en faites pas trop chacune, cela deviendrait illisible pour le spectateur. Les arrêts sont bons dès que les jambes sont fléchies. Les isolations (le fait de ne mobiliser qu’une partie du corps) sont meilleures, il faut encore travailler la respiration spécifique pour préciser les tocs.

La qualité de l’interprétation s’est maintenue au fil des répétitions parce que les danseurs devaient être à l’écoute soit pour ne pas se gêner, soit pour assurer le nombre de danseurs sur le plateau. Ils, elles ne font jamais fait exactement la même chose.

Les soli en polyphonie des oppresseurs (apartheid 2)

Pour évoquer le bien-être et le pouvoir, j’ai donné les consignes suivantes :

  • Vous occupez tout l’espace du demi plateau.
  • Les gestuelles sont amples, plutôt rondes, en ouverture.
  • Des passages au sol sont autorisés, mais on n’y reste pas.
  • L’énergie est douce, mais vous dessinez une musique avec des accélérations, des suspensions. N’oubliez pas de plier les jambes lors d’une fermeture éphémère pour rester ancré-es dans le sol.
  • On se regarde pour ne pas se cogner ni se gêner. Au début, les élèves se déplacent peu et mobilisent essentiellement les bras et les jambes, se regardent peu et dansent « avec leur cerveau ».

Il faut donc lâcher prise pour laisser parler le corps et mobiliser d’autres articulations et segments corporels. J’ajoute :

  • Il est obligatoire de mobiliser la tête, les coudes, le buste [9].
  • Prolongez le mouvement, par exemple le coude emmène le bras, le bras emmène le buste puis la tête.
  • Lors des accélérations, les cheveux volent.
  • Il est obligatoire de copier quelqu’un, même peu de temps (cela contraint à l’écoute et crée des petits unissons éphémères).

Les élèves réalisent alors des « mini marathons » : on commence avec la musique, pas le droit de s’arrêter tant que la musique n’est pas terminée, et on enchaîne avec sur des musiques très différentes, (jazz, tango…) pour suggérer fluidité, élasticité, du glissé. (A cette étape la musique de la pièce n’est pas encore décidée, je chronomètre seulement la séquence).

Les réalisations s’enrichissent, les élèves se regardent, s’appuient sur ce que font les autres pour transformer leur propre production.

Au fur et à mesure des ces marathons, quelques mouvements se fixent tout en gardant une grande liberté.

Le refrain : le poing levé de Mandela

Le refrain a été fixé de manière très précise et répété de nombreuses fois. Il a été le seul moment où on a compté (et c’est une exception dans mon travail). Les danseurs et danseuses sont en ligne. La ligne est la formation la plus ardue pour être ensemble car on ne se voit pas les un.es les autres, et plus la ligne est grande plus c’est difficile. Mais nous avons choisi cette structure malgré la difficulté pour sa force.

Il y a 12 pulsations. Tout le monde commence par le pied droit, on fait 8 pas et rassemble, ça fait 9 pulsations. On attend 2 pulsations et tout le monde lève le poing en même temps sur la 12e. Attention, de toute façon c’est celui ou celle qui est au milieu qui déclenche.

Il nous a fallu de très nombreuses répétitions pour mettre au point cette séquence qui dure pourtant peu de temps ! Le tempo est lent, c’est donc difficile de marcher sur les pulsations tout en se projetant vers l’avant. Personne ne doit se tromper de pied, les regards sont placés, les coudes sont à la même hauteur. Ici, la moindre erreur est désastreuse sur l’effet attendu !

Je considère tous mes élèves performant.es, même si tous et toutes n’ont pas le même niveau technique. Leur présence, ce que ne montre pas bien la vidéo, est impressionnante, leur engagement très fort.

Cela vient des thèmes sur lesquels ils dansent, qui les concernent et sont porteurs de significations et d’intention fortes. Mais aussi des techniques transversales à tous les styles de danse comme l’ancrage, le regard, la respiration, l’écoute.

Ils, elles sont devenus des lecteurs et lectrices car ils, elles connaissent les procédés de composition en les ayant manipulés, testés et repérés dans des œuvres.

La pièce leur appartient, ils, elles l’interprètent et l’ont créée, une grande confiance s’établit entre nous, et ils, elles le savent…


NOTES

[1 Dans Trois Générations de Galotta, les danseurs les plus émouvants sont les enfants et les séniors et non les plus virtuoses.

[2 Voir le film Les Rêves dansants de R. Hoffman qui retrace l’histoire de la transmission de Kontakthof de P. Bausch à de jeunes adolescents non danseurs. A 6’ 20’’, Jo Ann Endicott explique à Joy tout ce qu’elle ressentait quand elle interprétait elle-même cette partie (mes poils se dressaient, j’avais froid), comment elle plaçait son regard…etc.

[3 Voir Apprendre, oui mais quoi ? F. Torrent, revue Contre Pied n°13

[4 Cette étape est décisive. Il est important d’avoir le plus d’idées possible (étape de la fluidité, Guilford) pour pouvoir ensuite en « jeter » et ne garder que celles qui déjà suggèrent des mouvements, des formes, des espaces…etc.

[5

[6 Pièce composée de trois parties, debout, sur des chaises et au sol. Voir l’extrait

[7 Un cycle d’enseignement de danse, S. Duboz, F. Torrent.

[8 Initié par une partie du corps précise, mouvement segmentaire rapide suivi d’un arrêt net, maintenu.

[9 Voir l’atelier les moteurs du mouvement, ibid.