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Alexandre Bibia est danseur. Après avoir fréquenté l’AS et l’option danse en lycée, suivi les cours de P. Gross et de l’académie Chaptal, il a intégré le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Il danse aujourd’hui avec de nombreuses compagnies. Concevoir la technique comme l’acquisition d’une grande disponibilité corporelle mais aussi comme la capacité à comprendre la logique du mouvement lui permet de danser avec des chorégraphes de styles très différents et de l’enrichir en permanence.

Article paru dans le ContrePied « Osons la danse »

Qu’est-ce que la technique du danseur pour toi ?

La technique du danseur est le vocabulaire de l’écrivain. Chaque chorégraphe a créé son propre style de même que tout écrivain. En tant qu’interprète, ma maîtrise technique me permet de danser des styles très divers, d’interpréter des chorégraphies très différentes. 

Et la maîtrise technique c’est d’abord comprendre la qualité du mouvement et en particulier comprendre le poids 1

En classique par exemple, contrairement à ce qu’on pourrait croire, on apprend d’abord ce qui n’est pas visible directement et qui permet ensuite la virtuosité. On apprend la verticalité, comme si on est étiré du sol au plafond grâce à la solidité des appuis dans le sol. Plus on s’enfonce dans le sol et plus on peut repousser ce sol et donner plus de légèreté dans le haut du corps, le suspendre complètement. Le port des bras contribue à cette légèreté en donnant l’illusion qu’on se tient avec une bouée. Le haut du corps étant ainsi fixé, suspendu, laisse une très grande mobilité et virtuosité des jambes, comme si on était en apesanteur. Cela se travaille dans des déplacements qui paraissent très simples comme par exemple la marche. C’est un mélange d’appui et de suspension, on est très solide sur son appui, ce qui permet de dérouler le pied pour engager le transfert du bassin, puis de l’appui et dépasser la verticalité. Et ce qui fait la plus grosse différence avec la marche du quotidien, c’est la prise de conscience du mouvement.

« Il faut comprendre la technique non pas comme la réalisation de mouvements dont la performance est démonstrative mais comme tout ce qui permet le mouvement.  »

J’ai appris au Conservatoire des techniques différentes qui m’ont permis de me confronter à des logiques différentes du mouvement. Il faut comprendre la technique non pas comme la réalisation de mouvements dont la performance est démonstrative mais comme tout ce qui permet le mouvement. On a parlé du poids, c’est-à-dire l’ancrage d’une partie du corps qui donne beaucoup de liberté au reste du corps. La prise de conscience de toutes les parties du corps et de leur mobilisation grâce à la proprioception est indispensable. La capacité à mobiliser n’importe quelle partie du corps, savoir quel muscle contracter pour mobiliser telle partie du corps, savoir précisément où se positionne les différents segments corporels, comment ils se déplacent dans l’espace tout en les situant les uns par rapport aux autres permet de comprendre le développement du mouvement. Comprendre donc comment le mouvement se déclenche, où il démarre, où il se termine, comment il se prolonge dans le corps en mobilisant différentes parties du corps, comment il se développe dans l’espace conduisant au déplacement ouvre tous les possibles. C’est ce que j’appelle la disponibilité corporelle.

« Mais au-delà de savoir où mettre le poids, s’ancrer dans le sol, se représenter les trajets dans l’espace, il faut encore maîtriser le flux. C’est ce qui permet de comprendre comment le poids passe d’une partie du corps à l’autre. »

Mais au-delà de savoir où mettre le poids 2, s’ancrer dans le sol, se représenter les trajets dans l’espace, il faut encore maîtriser le flux 3. C’est ce qui permet de comprendre comment le poids passe d’une partie du corps à l’autre. Par exemple dans la marche que je décrivais précédemment, déterminer exactement à quel moment je positionne le centre de gravité sur le nouvel appui est décisif. Il faut que mon bassin soit au-dessus de mon pied dès que je prends appui sur mon pied. Il y a une très légère accélération du déplacement de mon bassin. Mettre le poids du corps au bon moment sur l’appui, pour relâcher ou retenir quand il le faut, permet les suspensions, les accélérations, les infimes détails qui donne une vie au mouvement, sa musique. Cela fait partie de la logique du mouvement aussi. De même que le pré-mouvement ou l’anacrouse : mon attitude posturale inscrit le mouvement dans mon corps avant même de le démarrer. 

En quoi la maitrise technique t’a-t-elle permis de travailler avec des chorégraphes très différents ?

Bien sûr, quand on travaille avec un nouveau chorégraphe, comprendre sa logique, comment il ou elle déploie le mouvement dans l’espace demande de répéter, rater, refaire. Il faut bien comprendre qu’il ne s’agit pas de reproduire des formes « extérieures » mais presque de les faire jaillir ! Les mouvements paraissent d’autant évidents qu’ils sont justes. La maîtrise technique permet de donner l’illusion de la facilité, c’est la magie de la danse. 

Par exemple, j’ai eu la chance de travailler avec Akram Khan notamment pour transmettre Kadamati à une partie des sept cents interprètes amateurs sur la place de l’Hôtel de Ville à Paris. Il danse en permanence en spirale : soit il démarre par le petit doigt soit il finit par le pouce, sa danse étant très imprégnée de sa culture. La spirale commence par une des extrémités du corps et se poursuit dans une diagonale haute ou basse. On commence par le petit doigt par exemple qui entraîne une torsion de l’avant-bras, puis celle du coude vers le centre qui entraîne elle-même une torsion du buste, le bassin prend en charge le mouvement, puis la flexion des jambes permet l’ancrage dans le sol ce qui permet de créer une extension en poussant dans le sol et transférer les appuis vers le sol. Sa danse est très complexe et requiert elle aussi un ancrage dans le sol très important même s’il est très différent de la danse classique. Cet ancrage lui permet des accélérations fulgurantes dans ses spirales. Sans les repères visuels habituels et en désaxé constant, la chute est vite arrivée. Là aussi, dans cette danse, il faut avoir une conscience aigüe du positionnement de chaque partie du corps et comprendre la logique du mouvement. 

La danse de Guilherme Botelho dans sa pièce Sideways Rain peut paraître très simple. Et pourtant…C’est une pièce où nous traversons le plateau, puis recommençons, mu.es par une inexplicable volonté de nous déplacer. D’abord très bas, nous terminons debout. Il faut se déplacer pendant une grande partie de la pièce avec les mains et les pieds en appui dans le sol. Cela exige d’être toujours suspendu·e, de préserver l’horizontalité entre le bassin et la tête. Or pour suspendre au maximum, il faut étirer la nuque et donc…regarder par terre et non vers où on va ! On sent bien le positionnement de la colonne vertébrale, son axe, son horizontalité. Elle est étirée du sacrum au sommet du crâne. On se déplace comme si on était tiré par son crâne, on est devenu une fourmi avec des antennes ! Cela exige une grande souplesse des poignets. Mais cela demande aussi une très bonne condition physique car la pièce dure une heure, même si nous sommes treize interprètes, les traversées s’enchaînent. Ce que les spectateurs voient paraît très facile, mais c’est très technique, il faut, chacun·e, trouver la façon la plus simple pour soi, la plus naturelle, la plus adaptée à son propre corps. Pour cela, il faut comprendre la logique des appuis !

Mais malgré tout, je ne peux pas travailler avec tous les chorégraphes même si j’en ai très envie. Certaines logiques de mouvement me sont « par corps » trop étrangères. 

L’idéal est de rendre la technique invisible, alors ?

Quand l’artisan produit son « œuvre », bien sûr il a besoin d’ingrédients, de différents matériaux. Mais il lui faut aussi développer des façons de faire, des procédés personnels. En danse, c’est pareil. Grâce à notre maîtrise technique, nous pouvons déconstruire ce qu’on sait déjà faire pour nous ouvrir à d’autres possibles. Le but n’est pas non plus de faire des clones, chacun·e s’empare du mouvement avec ce qu’il est. La danse de Dominique Mercy est d’une grande vérité parce que sa technique n’est pas démonstrative, elle est invisible d’une certaine façon car extraordinairement maîtrisée. Quand par exemple, il chute, se relève, chute à nouveau, se relève moins haut, chute encore, se relève plus haut et reste suspendu avant de chuter encore. Ça paraît tellement simple, et pourtant… Lors de la chute, juste au moment du contact avec le sol, il faut saisir le rebond dans le sol, c’est très précis et si bref. Avant d’amorcer la chute, il est comme suspendu, la pesanteur n’existe plus. 

Article paru dans le ContrePied « Osons la danse »

  1. La plupart des danseurs se réfèrent aux travaux de Laban qui définit le mouvement par les différentes qualités qui le composent : espace, temps, poids et flux. Il est à noter qu’en EPS, on parle d’énergie, ce qui est très restrictif[]
  2. Pour L. Louppe, la poétique du corps repose sur 4 facteurs : le poids, le flux l’espace et le temps. Poétique de la danse contemporaine. Contredanse.1997, 2000, 2004[]
  3. Le flux et le poids se sont transformés en EPS par le terme d’énergie, qui viendrait de K. Waehner traduisant et peut être simplifiant les propos de Mary Wigman dont elle a suivi les cours, et le propageant en France la danse moderne avec notamment J. Robinson, F. et D. Dupuis.[]