Rencontre avec Aurelien Djakouane, Maître de conférences en sociologie à l’Université Paris Nanterre, chercheur au SOPHIAPOL (EA3932) / Directeur du département de sociologie
PG : Dans l’ouvrage que vous avez écrit avec Louis Jésu, intitulé « Les danseurs de Hip Hop trajectoires carrières et formations » [1]vous identifiez trois étapes dans l’histoire du mouvement Hip Hop en France.
AD : Nous observons trois « générations » successives de danseurs :
La première génération de « pionniers » que les danseurs appellent les « Grands » ou les « Grands frères » a pour caractéristique d’être venus à la danse avec des motivations qui vont au-delà du cadre strictement artistique, avec pour certains, une soif de réhabilitation sociale (la soif de réhabilitation symbolique d’une jeunesse majoritairement issue de familles immigrées et des classes populaires). Plus largement, cette première génération va aussi s’inscrire dans une volonté « d’ouvrir des portes » et de « sortir de la rue » afin d’entrer dans des espaces de reconnaissance artistique, tout en préservant le collectif et l’exigence de danser ensemble.
La deuxième génération va connaitre une autonomisation progressive des compagnies de danse hip-hop vis-à-vis des autres esthétiques chorégraphiques, tout comme une « ouverture marchande » du hip-hop dès le début des années 2000, puis l’essor des battles, et plus largement une entrée massive de l’esthétique hip-hop dans les industries culturelles.
Cette présence dans le secteur marchand du hip-hop (le cinéma, les concerts de stars internationale, la télévision, les shows, les performances…) se constitue comme un univers de pratiques autonomes vis-à-vis des pouvoirs publics et des autres esthétiques de danse. C’est aussi ce qui favorise une certaine culture du business chez les danseurs de hip-hop façonnant un modèle culturel de l’artiste plus proche de l’entrepreneur que de l’intermittent.
Dans le même temps, cette période est marquée par l’essor de la demande sociale en cours de hip-hop qui fleurissent un peu partout en France, et pas que dans les territoires urbains.
La décennie 2000-2010 est en effet celle durant laquelle des pratiquants notamment ceux de la première génération créent de nombreuses structures associatives ou intègrent des structures existantes (d’éducation populaire, lieux de création, écoles privées, structures municipales, etc.) sur tout le territoire dans le but d’y développer une offre d’enseignement.
Cette dynamique est par ailleurs encouragée par le ministère des Sports, avec la mise en place de certifications spécialisées pour encadrer les pratiques d’enseignements, dans le cadre des Brevet professionnel de la jeunesse, de l’éducation populaire et du sport (BPJEPS).
La troisième génération est marquée par une certaine autonomisation des individualités artistiques ou pour le dire autrement, une forme d’individualisation des trajectoires. Institutionnalisation, marchandisation et formation. Les années 2010 voient les dynamiques à l’œuvre durant la décennie précédente s’accentuer. Les danseurs de la troisième génération (nés dans les années 1990 et 2000) évoluent dans un « monde » de la danse hip-hop de plus en plus spécialisé ; battles, compagnies, création (individualisation des carrières) qui les incite à penser leur parcours dans une pluralité d’appartenance, et à naviguer, en même temps dans plusieurs espaces de professionnalisation. Cela ne veut pas dire qu’ils ne sont plus attachés au collectif, mais cela veut dire que celui-ci est moins central, qu’il est à géométrie variable en fonction des projets et des opportunités de chacun.
PG : Cette marchandisation du Hip Hop engendre des tensions avec les valeurs portées par les pionniers. Ces valeurs pourraient-elles s’accommoder avec celles portées par l’Ecole ?
AD : Vaste sujet ! Votre question porte sur le rapport qu’entretiennent les cultures populaires avec les institutions. Pour ce qui concerne le Hip Hop se posent des questions nouvelles parce que le Hip Hop connaît un succès qui dépasse le cercle des amateurs.
Pour comprendre, Il faut observer ce qui s’est passé dans d’autres secteurs. Par exemple, historiquement les profs d’EPS ont joué un rôle décisif, dès les années 1970, dans la reconnaissance de la danse contemporaine et, plus tard, dans son introduction au sein de l’Ecole. La danse est un objet frontière entre art et sport. La danse a souvent bénéficié d’une attention particulière de la part des institutions, notamment des institutions éducatives, par ce qu’elle permettait d’apporter une autre réflexion que le sport sur le corps et particulièrement pour inciter les filles à s’inscrire dans une activité « physique ». Le Hip Hop a fait le chemin inverse, il a permis de montrer que les garçons aussi pouvaient danser, même si ça va vite se féminiser. Mais l’entrée du Hip Hop à l’École ne se résume pas à cela. Il témoigne aussi de la part des professeurs qui l’intègre de la reconnaissance d’un phénomène générationnel et d’une prise avec les centres d’intérêt de la jeunesse.
Au-delà de la question de l’éducation nationale, l’entrée de la danse hip-hop dans les institutions relève de considérations complexes. Comparée aux autres formes artistiques de la culture hip-hop (rap et graff notamment), la danse a toujours bénéficié d’une certaine attention. Alors que le rap a toujours été considéré comme quelque chose de contestataire et de critique, et que le graff s’exprime d’abord dans la clandestinité en revendiquant une certaine « transgressivité », la danse hip hop a pour sa part toujours reçu un intérêt bienveillant de la part des institutions. Pour des raisons diverses en réalité, et qui n’ont pas toujours un lien avec l’art ou la culture. D’ailleurs, historiquement, ce sont les politiques de la ville qui, les premières vont s’intéresser à la danse hip hop, non pas pour des considérations artistiques mais pour des considérations sociales, et notamment pour acheter la paix sociale au moment où, au début des années 1980, des citées s’embrasent. On est dans une période où les politiques découvrent les nouvelles problématiques de la jeunesse : chômage de masse, sida, etc. Et où s’exprime un ras-le-bol des conditions de vie particulièrement difficiles des cités, et un sentiment d’injustice et de relégation.
Face à cela on a des politiques de la ville complètement impensées. Du coup, la danse va devenir un espèces de terrain neutre de manière à acheter la paix sociale. À ce sujet Loïc de Grangeneuve a écrit un ouvrage très précis là-dessus [2]. À leurs dépens, les danseurs vont se retrouver instrumentalisées par ces politiques publiques ; il ne naîtra un très grande méfiance vis-à-vis des institutions qui va se transmettre de générations en générations. Ainsi au lieu de répondre aux aspirations d’une partie de la jeunesse à sortir des ghettos, les politiques de la ville vont accentuer le stigmate, et tenter de les assigner à résidence en quelque sorte. Ainsi persiste une peur d’être dépossédé qui va continuer à se transmettre.
Aujourd’hui, et depuis longtemps déjà, la situation a changé, la danse hip-hop est partout. Ça danse partout, et plus seulement dans les banlieues. Le hip hop est une culture populaire qui ne peut plus être résumée à une assignation territoriale.
Pour autant une tension forte vis-vis des institutions demeure, avec en arrière-plan, la crainte de se faire déposséder des valeurs, de ce qu’est la culture Hip Hop à la fois critiques, transgressives, émancipatrices et originales.
PG :
La tension demeure aussi du fait des modalités spécifiques de transmission. Le Hip Hop c’est une culture du mimétisme, de la transmission par corps. C’est une culture qui se transmet dans la confrontation aux autres, l’imitation, la reproduction, mais aussi l’invention, le dépassement de soi. L’enjeu de la transmission, c’est d’aller attraper des mouvements, mais aussi d’expérimenter des mouvements qu’on va proposer. Comme le disent souvent les danseurs, lorsque je me mesure aux autres, je me mesure d’abord à moi-même, et j’en ai besoin pour savoir où est ma danse. C’est une culture du défi par la créativité où chacun est libre d’inventer des mouvements, en copiant, en déformant, en transformant. C’est pour cela que les danseurs sont très attentifs à ce que leur danse ne soit pas figée et que certains ont la hantise que l’institutionnalisation de la transmission de leur danse débouche sur quelque chose d’immuable ou de statique, à l’image de la danse classique, et que cela dénature la danse mais aussi les valeurs portées par la danse Hip Hop.
C’est un vaste débat, mais les enjeux de transmission ont une importance vitale pour la danse hip-hop, comme dans beaucoup de cultures populaires. Pour survivre les cultures populaires doivent se transmettre. Parce qu’elle se transmettent de manière informelle, parce qu’elles n’ont pas d’enseignants officiels, d’institutions et de processus de patrimonialisation comme dans d’autres arts. On n’a pas de référentiels, pas de codes pour apprendre. Il n’y a pas non plus de théorisation de ce que peut-être la danse Hip Hop. Les danseurs aujourd’hui ont à cœur d’essayer de vivre de leur danse, de transmettre mais pas nécessairement de la conceptualiser, de la théoriser. Mais la communauté est divisée sur cette question. Si certains s’y refusent au nom de la personnalité, spécificité de chaque danseur, d’autres commencent à y réfléchir sérieusement pour penser d’autres formes de reconnaissance de la danse hip-hop.
PG : N’est-ce pas une difficulté majeure pour la didactisation de la danse Hip Hop ?
AD : Certes, c’est une difficulté mais c’est aussi ce qui fait son succès et sa particularité artistique ! Mais on peut aussi regarder ailleurs et questionner le fonctionnement des conservatoires par exemple, où certains danseurs hip-hop tentent d’avoir une place en tant qu’enseignants. Paradoxalement, le modèle dominant des conservatoires reste la formation des professionnels, alors qu’une très grande majorité ne le deviendra jamais. Mais c’est aussi une relation individuelle entre l’enseignant et l’élève qui est souvent privilégiée. C’est un problème pour des pratiques qui se conçoivent et se transmettent collectivement comme la danse Hip Hop par exemple. L’idée que l’on peut former autrement et pour d’autres motifs a du mal à faire son chemin. Du coup les arts qui viennent de cultures populaires, où il n’y a pas nécessairement de modalités de progressions pédagogiques organisées ont du mal à trouver leur place dans ce modèle.
Pour autant, et si l’on revient sur la question des danseurs, leur premier espace de professionnalisation, c’est l’enseignement, la transmission. C’est comme cela que les danseurs de hip-hop commencent à gagner leur vie lorsqu’ils décident d’en faire leur métier. C’est pour cela que dès la fin des années 1990, on voit apparaître des formations de « transmetteurs » ou des formations de formateurs avec des référentiels plus construits afin d’accompagner les danseurs dans ces démarches. Pour autant, la communauté hip-hop est toujours tendue autour de ces enjeux de transmission et d’institutionnalisation. On le voit, par exemple, à travers la question du diplôme d’État qui est quasiment acté, mais qui cristallise des positions très divergentes pour des raisons paradoxales. À titre personnel, j’ai toujours défendu l’idée d’une forme de reconnaissance institutionnelle des enseignants en danse hip-hop, qu’elle passe ou non pas un diplôme. Mais le fait qu’il existe un diplôme pour les autres danses et pas pour le hip-hop, met les danseurs de hip-hop dans une situation de précarité institutionnalisée. D’autant plus qu’il y a une demande sociale forte et que des classes existent aujourd’hui. Il s’agit d’une question de conditions de travail et de reconnaissance des compétences des nombreux enseignants qui font bien leur métier. Cette reconnaissance, via un diplôme ou une certification, c’est aussi la possibilité d’aspirer et d’accéder à un niveau de rémunération décent et ainsi en finir avec « l’ubérisation » dont ils sont victimes jusqu’ici. C’est d’autant plus important que, comme je le disais tout à l’heure, l’enseignement est souvent la porte d’entrée vers la professionnalisation, vers le fait de gagner sa vie avec le hip-hop.
PG : A l’image de ce qui s’est passé pour l’enseignement de la danse en EPS dans les années 1970, ne risque-t-on pas d’assister à nouveau à des guerres de territoires entre les professeurs de Hip Hop désormais diplômés et les enseignants d’EPS ?
AD : Je ne sais pas ce qui se passe dans toutes les académies, mais dans l’académie de Montpellier, il y a un collectif d’enseignants d’EPS el lien avec le rectorat et la DRAC qui sont chargés de trouver des professeurs de Hip Hop, de faire venir des artistes dans les classes. Des voies sont possibles. Aujourd’hui vous trouverez davantage d’appuis et d’aides auprès des DRAC que du MEN ou de jeunesse et sports. Il va sans doute être nécessaire de faire venir dans les classes des professeurs de Hip Hop pour animer des classes de transmissions, de collaborer avec les enseignants d’EPS et ainsi participer de la formation professionnelle des enseignants d’EPS. Aujourd’hui, il n’y pas une petite ville de France qui n’ait pas une association consacrée à la danse Hip Hop. Des collaborations sont possibles partout. L’enseignant aujourd’hui ne peut pas être omniscient et est donc conduit à aller chercher des savoirs particuliers qu’il va valoriser dans le cadre de son enseignement. Il y a des espaces pour réduire la distance entre la danse Hip Hop et l’Ecole, mais pour cela il faut une volonté et des moyens.
PG : La danse Hip Hop nous est apparu poser des problèmes aux filles dans l’intégration des collectifs, quelles peuvent être les raisons de cette mise à distance et des bagarres qu’elles sont contraintes de mener pour s’imposer ?
AD : La première explication, c’est que la danse Hip Hop va connaître un certain succès, médiatique notamment, à travers une des ses formes particulières qu’est le breakdance. Dans la danse hip hop, il y a ce qu’on appelle schématiquement les danses au sol et les danses debout. Le breakdance par son côté spectaculaire, par sa « sportivité », son côté athlétique va connaitre un succès un peu plus fort. Au-début, les garçons vont s’en emparer davantage que les filles mais ce répertoire est désormais conquis par les filles, ce qui était loin d’être le cas dans les années 1980. En outre, les danses debout qui existent depuis toujours vont valoriser d’autres aspects de la danse, notamment chorégraphiques, qui pourront laisser plus de place aux filles.
Mais tout cela est très schématique et, en réalité, très caricatural. Il faut aussi comprendre que ces représentations sont aussi le résultat d’une éducation genrée, de la manière dont éduque différemment les filles et les garçons, avec des stéréotypes qui tendent à disparaître mais qui sont encore très présents. Le Hip Hop ne peut pas être pensé en dehors du monde dans lequel il s’inscrit. Le Hip Hop n’est pas un monde plus masculiniste que d’autres, pas plus que le sport par exemple. Sa trajectoire a fait qu’il a d’abord été valorisé à travers le break-danse, forme retenue au JOP et ce n’est pas un hasard, mais dès que toutes les formes du Hip Hop ont pu être mises en avant, les filles ont rattrapé le mouvement. Dans les premières enquêtes que nous avons menées au début des années 2000 sur l’enseignement de la danse hip-hop, on voit que les cours de break attirent surtout des garçons et que le rapport devient paritaire dans les danses debout. Aujourd’hui, les choses ont changé. Le break est progressivement conquis par les filles. L’exemple de la chorégraphe Anne Nguyen, le démontre. Elle est parvenue à s’imposer, en tant qu’artiste, par le break. Elle est allée se former au Canada pour trouver des filles avec qui elle faisait du break et après elle est revenue en France. Dans le dernier travail que nous avons mené avec Louis Jésu, on a constaté une autre dimension : l’instrumentalisation du corps des femmes dans cet univers (mais comme dans les autres domaines artistiques). Certaines femmes ont subi et subissent encore une forme de discrimination, de recrutement au physique ou d’hypersexualisation de leur corps. Mais les problématiques genrées qu’on observe dans le Hip Hop ne sont pas des problématiques propres au Hip Hop, elles s’inscrivent dans enjeux sociétaux qui vont bien au-delà.
[1] Les danseurs de HIP-HOP trajectoires, carrières et formations. Rapport pour le ministère de la Culture / Direction générale de la création artistique
Synthèse générale — Décembre 2020
[2] Politique du Hip Hop Action publique et cultures urbaines. Presses universitaires du midi. Toulouse. 2020.
