Technique, auteur/œuvre/spectateur et esthétique

Temps de lecture : 6 mn.

Yann Beudaert revient sur ce triptyque couramment utilisé en EPS concernant les activités artistiques danse et arts du cirque, dont les notions demandent à être redéfinies, reprécisées, réétudiées pour éviter les malentendus ou incompréhensions. Enfin tenter de mieux cerner ce que signifie et porte le terme d’esthétique nous aide à mieux cerner la spécificité de l’art au regard du sport. 

Article publié dans EPS et culturalisme, Jeux, arts, sports, et développement humain, numéro 20-21 juin 2018 de la revue Contre Pied, chapitre Culture, art et développement humain.

La relation artiste – œuvre – récepteur est-elle une communication codée, une culture, une empathie, une énigme ?

Dans sa conception traditionnelle, l’artiste exprime sa sensibilité au réel à travers une œuvre singulière qui est ensuite livrée à l’appréciation d’un récepteur, spectateur ou lecteur. Cette relation prend alors la

forme d’une communication codée : l’auteur code le réel dans la réalisation de son produit, l’œuvre, le lecteur décode ensuite le message ou l’intention en fonction de ses connaissances, sa culture et sa sensibilité. C’est ce dernier aspect qui crée souvent des difficultés de « décodage » et rend certaines œuvres hermétiques à ceux qui tentent de les apprécier, on ne « comprend » pas et par conséquent, souvent, on n’aime pas l’œuvre ou l’univers de l’artiste.

Certains artistes acceptent alors d’entrer en relation directe avec leurs spectateurs ou lecteurs à travers des ateliers, des conférences, des sensibilisations qui cherchent à expliquer ou faire expérimenter le processus de création de l’œuvre, espérant ainsi la rendre plus accessible ou familière.

À l’opposé, nous trouvons les artistes qui ne se préoccupent pas du récepteur comme dans l’Art Brut1 et conçoivent des univers à leur propre usage sans l’intention de s’adresser à quelqu’un. Dans le même ordre d’idée, certains récepteurs peuvent s’intéresser à l’œuvre sans son auteur. Avec une forme d’innocence, ils entrent en contact avec l’œuvre par pure empathie avec le produit ou adhésion à la matière, de manière presqu’exclusivement émotionnelle ou à l’écoute de leurs propres sensations, sans se préoccuper des intentions ou du processus du créateur.

Enfin, certaines œuvres sont conçues pour que le spectateur ou lecteur fasse partie intégrante du processus de création, tel est le cas de certaines installations, performances ou utilisation d’internet pour créer, comme par exemple La première phrase collaborative au monde (Douglas Davis, 

de1994. L’œuvre se trouve alors re-créée par le récepteur au moment même où ils entrent en contact.

L’artiste est, dans ce cas, concepteur d’univers, il projette sa vision du monde dans un dispositif qui ne peut se dérouler sans l’action directe de son récepteur.

En réalité, l’artiste, l’œuvre et le récepteur semblent avoir chacun une certaine autonomie dans ce jeu d’attentes réciproques. C’est bien ce qui rend cette relation si énigmatique et singulière. « L’œuvre d’art est un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant. 2» nous dit Umberto Eco. 

L’esthétique est-elle critique du goût, théorie du beau, science du sentir ?

Depuis Beausobre 3, l’esthétique est considérée comme la « science du beau ». Cela est confirmé par Maine de Biran 4 pour qui elle est constituée d’un « ensemble de règles, de principes selon lesquels on juge de la beauté ». Or, la beauté est très dépendante des goûts de chacun. L’esthétique serait donc un ensemble de règles et de principes nécessairement subjectifs puisque renvoyant à la diversité des goûts selon les individus, leur culture, leur histoire, etc. Il semble néanmoins que l’on puisse partager une certaine subjectivité dans un groupe donné : on s’accorde alors à dire qu’un paysage est beau, qu’une œuvre est belle. Par ailleurs, Baumgarten 5 a défini esthétique : « qui a la faculté de sentir, sensible, perceptible ». Nous sommes là sur un registre tout autant subjectif mais davantage lié aux capacités de perception, d’attention à ses sensations. Peut-on rendre objectif ce qui est lié aux sensations, aux perceptions, ce qui est lié aux goûts ? C’est l’objet des catégories esthétiques qui, selon Mikel Dufrenne 6 sont des qualités affectives, des « a priori corporels, intellectuels ou affectifs ». Il cite Étienne Souriau 7 avec les exemples suivant : beau, sublime, lyrique, pathétique, tragique, dramatique, grotesque, comique, joli, gracieux, poétique, etc. Les éléments constitutifs des catégories esthétiques sont objectivés par Anne Souriau. Elle définit par exemple le gracieux « obtenu par l’emploi du courbes souples, continues et simples dans des mouvements harmonieux, sans effort apparent, sans heurts et légers ». Elle le distingue du grotesque qui « est une sorte de comique caractérisé par l’exagération de certains éléments et par une distorsion des formes qui échappent à l’organisation normale des êtres et des choses (…) ». Elle précise enfin : « l’analyse des éléments subjectifs et objectifs permet un jugement de valeur motivé sur les œuvres ».

La technique de l’artiste est-elle un ensemble de savoir-faire, d’habiletés, de principes, d’outils de création ?

Si l’on considère la technique comme l’ensemble des procédés propres à une activité et permettant d’obtenir un résultat concret, alors il n’y a pas d’art sans technique qui permet la production de l’œuvre. Chaque style ou courant artistique est alors identifiable par ses procédés. Le plus souvent mis au pluriel, on parle de techniques classiques, modernes, contemporaines selon l’époque ou le style à laquelle elles font référence. à l’intérieur même de chaque style, nous pouvons identifier des techniques particulières. Nous pouvons ainsi reconnaître des formes caractéristiques, pouvant constituer un code qui se transmet de génération en génération.

Mais les procédés employés peuvent être propres à une seule personne, l’artiste. Bien que ces techniques possèdent des formes identifiables, leur transmission consiste aussi en celle de principes ou procédés. En définitive, c’est davantage une matière qui est travaillée grâce à une manière singulière de le faire. Enfin, si l’on se réfère à Michel Bernard 8, il pourrait y avoir des procédés qui sont de véritables techniques de création. Nous connaissons ces procédés de compositions qui sont parfois commun à plusieurs disciplines artistiques : répétition, unisson, accumulation, transposition, partition, etc. forment les « figures de style » d’un courant tout autant que d’un auteur ou d’un artiste. Mais Michel Bernard prend aussi pour exemple les diverses sources d’inspiration d’une œuvre chorégraphique qui peuvent être musicale, picturale, littéraire : « ainsi, la plupart du temps, (les chorégraphes) citent-ils un paragraphe, quelques phrases ou quelques vers qui les font vibrer intensément et où ils croient pouvoir puiser une idée forte, découvrir des images insolites et bouleversantes, bref qui suscitent chez eux un vécu singulier générateur d’un nouveau désir chorégraphique ». Il y aurait donc des techniques de créativité fortement liées aux émotions ou sensations vécues par l’artiste, techniques qui ont elles-mêmes été remises en question par le recours aux procédés de hasard, comme ce fut le cas pour John Cage et Merce Cunningham notamment, afin de laisser le moins de place possible à la subjectivité de l’artiste. En réalité, le procédé artistique le plus important serait alors d’ôter toute forme de jugement afin de laisser libre cours à l’inspiration personnelle.

Article publié dans EPS et culturalisme, Jeux, arts, sports, et développement humain, numéro 20-21 juin 2018 de la revue Contre Pied, chapitre Culture, art et développement humain.

Vous pourriez être intéressé par notre dossier thématique "Art"
  1. Jean Dubuffet, L’Art Brut préféré aux arts culturels, R. Drouin, Paris, 1949.[]
  2. Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Point Seuil, 1962.[]
  3. Beausobre, Dissertations philosophiques, Paris, Durand, 1753.[]
  4. Maine de Biran, Journal intime, 1819.[]
  5. A. G. Baumgarten, Aesthetica acroamatica (1750-58).[]
  6. M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, PUF, 1953.[]
  7. E. Souriau, 1929, L’avenir de l’esthétique : essai sur l’objet d’une science naissante, F. Alcan, 1929.[]
  8. M. Bernard, De la création chorégraphique, CND Pantin, 2001.[]