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Bérangère Chasseray, danseuse interprète, a dansé au Ballet Preljocaj. Rare, elle nous livre son cheminement d’interprète. D’abord comment s’approprie t’elle les gestes très précis du chorégraphe ? Tout y est très cadré, répété, ce qui permet ensuite l’interprétation. De la même manière, sa maîtrise technique la libère pour interpréter, pour s’exprimer. Alors son ressenti et l’intention jouent un rôle décisif. Car ce n’est pas la forme du mouvement qui la guide mais l’intention. Enfin, pour danser avec les autres, une certaine conscience de l’autre est nécessaire, une ouverture du champ de vision qui permet de prendre conscience de la présence des autres.

Article publié dans EPS et culturalisme, Jeux, arts, sports, et développement humain, numéro 20-21 juin 2018 de la revue Contre Pied, chapitre Culture, art et développement humain

Il semble qu’Angelin Preljocaj demande à ses danseurs et danseuses d’improviser, de créer, quelles sont les consignes qu’il donne pour cela ? 

En fait, il donne beaucoup de consignes et il a un langage corporel, comme danseur, très précis. Il fait un mouvement ou danse une phrase, mais il ne parvient pas forcément à réaliser techniquement ce qu’il souhaite ; il démontre donc et un assistant écrit et décrit le mouvement à réaliser. Chaque geste est très défini, chacun·e essaie de l’interpréter le plus rigoureusement possible mais évidemment chacun·e le fait différemment. Il choisit ensuite parmi les différentes interprétations la forme qui convient le mieux à ce qu’il voulait dire. 

Pour faire émerger les gestuelles demandées, fais-tu appel à la technique, aux émotions recherchées, au rapport aux autres ? 

Tout est lié. Techniquement on vise à reproduire mais ensuite ça devient personnel puisque pour le traduire au plan l’intention qu’il avait, chacun va chercher dans ce qu’il en a perçu. On se repère aussi par rapport à l’espace : le mouvement du bras doit aller plus ou moins loin, par exemple, mais là encore, que voulait-il dire vraiment, au-delà̀ de ce qu’il a montré et, à ce moment, chacun va le réaliser à sa manière. Ce qui me guide le plus c’est mon ressenti, mon sentiment.

Au fond, pour moi, ce n’est pas la forme du mouvement qui me guide mais l’intention. 

Ce que je donne à voir c’est mon interprétation de ce qu’il veut dire mais aussi ma capacité à le faire ressentir avec mon corps, avec mes compétences techniques.
Au fond, pour moi, ce n’est pas la forme du mouvement qui me guide mais l’intention. 

Alors, comment relier le mouvement, la forme, à l’intention ?

J’ai travaillé́ ma technique pour que mon corps puisse aller plus loin que je ne l’avais imaginé, ce qui m’a amenée à une certaine maitrise, une aisance permettant de moins réfléchir pour pouvoir exprimer ; un peu comme on parle au quotidien : on ne pense pas à chaque mot que l’on prononce. C’est devenu une façon d’exprimer. Je suis moins dépendante de la technique, moins à me demander si c’est le bon geste pour pouvoir comprendre, c’est plus fluide et ça ouvre, ça libère de nouveaux champs d’expression. Du coup, même avec le même projet, pour chaque danseur et danseuse, l’intention ne devient plus exactement la même et les possibilités techniques sont aussi différentes. 

Afin de parvenir à cela, comment se préparer, comment entrer dans son « rôle » ?

Il y a d’abord une sorte d’angoisse à vouloir bien retranscrire le mouvement demandé pour la pièce écrite. J’essaie aussi de tenir compte du public, venu se distraire, et de dire avec mon corps ce que je vais pouvoir lui donner ; puis, ne pas trahir qui je suis, enfin tenter de faire le lien entre tout ça. Techniquement au plus profond de ce que j’ai envie de dire. Dans la préparation, pour rendre cela, je suis dans une sorte de méditation. Mais c’est tout à fait personnel, d’autres se préparent différemment. Avant d’entrer en scène il faut un temps de pause, de respiration, faire le point avec moi. Physiquement on a un cours le matin, il est donc inutile d’en faire davantage, quelques petites choses à revoir pour ce qui m’est plus difficile à réaliser, une sorte de rituel pour réviser, puis une pause allongée de quelques minutes et la préparation du spectacle proprement dit : maquillage, costumes…l’anticipation de tout ce qui devra être disponible dans la durée du spectacle : sortie de coulisse à tel endroit…et juste avant d’entrer, cette angoisse de ne jamais y arriver et puis ça commence et alors c’est comme une transe quand tout se passe bien, on sent moins le corps qui lutte, sinon on bataille avec un corps qui ne répond pas comme on voudrait. 

Ce que tu dis m’évoque un spectacle de Brumachon…

J’ai failli aller chez Brumachon, mais je pense que je me serais abimée physiquement et aussi mentalement parce que ça allait au-delà de ce que je pouvais donner dans la douleur, chez Angelin c’est très physique aussi, mais quand même moins violent. 

Dans un spectacle le rapport aux autres est très important, comment fait-on pour être à l’écoute, qu’est-ce qui fait qu’on parvient à un unisson parfait ?

On est formé depuis le début, quel que soit le style de danse, pour danser avec les autres : la gestion de l’espace et du temps. La chorégraphie n’existe que parce qu’il y a l’autre. On le travaille, il y a des repères dans l’espace : d’emblée on est contraint·e de se situer dans un espace occupé par d’autres, on part donc avec l’idée de chacun sa bulle (qui nous est d’ailleurs contestée parfois dans la vie sociale), une sorte d’éducation à la conscience des autres, de l’équilibre et du déséquilibre, cette prise de « risque » dans le déséquilibre sans gêner l’autre, une ouverture du champ de vision qui permet de prendre conscience de celui d’à côté qui a un champ d’intervention plus grand ou plus petit, on doit donc s’adapter. Chez Angelin, l’espace et le rapport des uns aux autres est très important. Les chorégraphies sont conçues à partir du temps et de l’espace, du mouvement de chaque danseur et danseuse. La scène est une piste d’atterrissage, il y a des scotchs, un système de quadrillage de la scène et on compte en permanence à partir de la musique, on n’arrête pas de compter. On compte ce qu’il faut (jusqu’à 16 max), puis on reprend… On a une partition commune, c’est énormément répété, rigoureusement : on doit arriver au 2 à cette position du bras, cette position du corps, dans cet espace-là.

Tout cela doit être totalement acquis, par de nombreuses répétitions, corrections indiscutables parce que ça doit être comme ça et pas autrement, afin de libérer, ensuite seulement, l’interprétation. C’est très cadré mais ne dit-on pas que la liberté passe par la contrainte ? Une fois les contraintes acquises, la liberté peut s’exprimer, on peut « profiter », être dans la transe, même plus sur scène, et pour moi ce fut assez fréquent, c’est aussi ce qui fait tenir.
C’était fatigant, intense, j’y ai donné beaucoup, je n’ai pas eu d’adolescence comme les autres, humainement je n’ai pas les mêmes références, mais c’était magique, j’ai découvert une vie en éco-société, mes limites, la possibilité de dire différemment, je m’en sers dans la vie, dans mon rapport aux autres notamment, parce que c’est ce qui m’a façonnée.

Entretien réalisé par J.P. Lepoix et publié dans EPS et culturalisme, Jeux, arts, sports, et développement humain, numéro 20-21 juin 2018 de la revue Contre Pied, chapitre Culture, art et développement humain

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